Сайт посвящен творчеству Ольги Александровны Седаковой.

Главная страница Биография Стихи Проза Библиография Ссылки English edition Гостевая книга Адрес для обратной связи

Ольга Седакова <ВОЛЯ К ФОРМЕ> Самое важное, самое интересное в Бродском для меня - и то, что больше всего внушает к нему почтение и благодарность, - относится не к собственно стихотворной области. Если стих Бродского, его фраза и период (и его проза о стихах) звучат с неоспоримой реальностью, если они явно есть (а про множество сочинений именно этого и не скажешь), то дело здесь уже не в "искусстве поэзии" в узком смысле, не в "привычке ставить слово после слова". Дело в том, что это высказывание - человеческое высказывание. Высказываний на свете несопоставимо меньше, чем текстов. Стихи Бродского, в общем-то, - такие же "другие" среди стихотворных текстов его ровесников и младших современников, как "Москва -Петушки" среди окружающей их "профессиональной" прозы. На эти вещи - или в эти вещи - ушла жизнь автора, а не свободное от жизни "рабочее" время. И потому можно спорить с содержанием этого высказывания, можно сожалеть, что высказанными оказались эти, а не другие вещи, можно не принимать тона, который, как известно, делает музыку, - но с реальностью, с событийностью этой речи ничего не сделаешь. Естественно, я нисколько не хочу этим принизить собственно поэтического дара и труда Бродского. Однако одаренных, и очень одаренных, людей было немало и среди его ровесников, и в младших поколениях. Если говорить о труде, умственном и душевном труде, круг этот уже очень сузится. Мыслить и трудиться как-то не входило в обязанности наших поэтов - и официальных, и неофициальных. Многие считали это просто вредным для блаженно-наивной поэтической души. Иным на десятки лет хватало двух-трех мыслей, формальных и содержательных, например: употреблять поменьше эпитетов - или внедрять бойкие прозаизмы - или решить, что предметная реальность важнее всех "абстракций" и потому "деталь" всегда вывезет. Так что тема труда уже подводит к тому, о чем я хочу сказать. Бродский с самого начала взялся за трудные вещи. Он принял словесность как служение - а это совсем другое дело, чем "самовыражение", охота за "удачами", более или менее регулярное производство текстов и т.п. Бродский стал тем, что в английской традиции называют "национальным поэтом", то есть центральным автором своей эпохи, человеком, влияющим на историю. Он гениально угадал, что в такой момент в такой стране центр располагается в провинции, в радикальной центробежности: даже не в движении протеста, а в глубоко личном, "частном" отстранении от государственной службы любого рода. Императив "частного лица", который он заявил, и был центральной - гражданской, этической, эстетической, в конце концов, государственной - задачей времени. Эта "частность" личного существования приняла у Бродского монументальный масштаб. (Попытка "национального поэта" в старом понимании, Сверхцентральной фигуры давала в это время, в общем-то, пародийный, популистский вариант Евтушенко.) Национальным поэтом всего поколения была Ахматова: она была голосом жертв. Новый национальный поэт Бродский стал голосом великого Отказа. Требовалось построение одиночества, построение ситуации человека один на один с вселенским пейзажем, говоря по-пушкински, "самостоянья человека". Требовался человек, который не потеряет себя и в том случае, если у него будет отнято все. О таком человеке за годы режима забыли. Я говорила выше об одаренности, которой как будто было мало, чтобы что-то сделать: но есть такая одаренность, такое реальное чувство дара, которое и делает смешным мысль о компромиссе: Волхвы не боятся могучих владык, И княжеский дар им не нужен. Бродский проделал большой труд осознания, рефлексии того положения вещей, какое сложилось в тогдашней словесности. Первый и самый очевидный шаг, который он предпринял, - это выход из той изоляции, содержательной и формальной, в которой к 60-м годам по известным причинам оказалась русскоязычная традиция. Я имею в виду не только его раннее влечение к опыту польской и английской поэзии, но и в границах отечественной словесности - выход из круга "классики" XIX века (и ее эпигонов) к допушкинским образцам и к модернизму XX века. "Нормальный классицизм", избранный им, был чутким ответом историческому моменту. Экспериментальное, авангардное было бы при таком расположении светил, "на выжженной земле" культуры, как Бродский описал положение своего поколения в Нобелевской речи, безответственной и анахроничной позицией. В то время у нас ненавидели аналитизм: его бранили "сальерианством"; гармонию поверять алгеброй почиталось кощунством. В своей неофициозной, практической версии советская поэзия - как и советское искусство вообще - представляло собой, в сущности, эпигонский романтизм.Так что страх перед всем "сухим, отвлеченным, теоретическим" 1, неприязнь ко всякой формальной и содержательной сознательности были для него вполне органичны. Бродский выжигал в себе всяческий романтизм, всякую сентиментальность и мелодраматизм каленым железом. Холод и дистанция - эти навыки хотел он привить русскому стиху. И здесь, конечно, отстраненный и ироничный даже в своих метафизических образах этос английского стиха был очень кстати. В русской словесности было время, когда возникла такая же необходимость в дистанцированном, рационально проясненном и отстраненно называющем свой предмет слове. Тогда его называли "метафизическим языком". И донором тогда оказалась не английская, а французская словесность. В переписке Вяземского, Баратынского, Пушкина необходимость выработки "метафизического языка" обсуждается в связи с переводом романа "Адольф" Б. Констана. Что, собственно, имелось в виду под "метафизическим языком" ? Это выражение, заимствованное у Мадам де Сталь, применялось к описаниям определенного рода психологии: сложной и слабой психологии "современного человека". Чтобы различать и прояснять изгибы этих противоречивых переживаний, требовалось отстраниться от собственной психической жизни, стать "наблюдателем" своих чувств. Точность и холодность таких "наблюдений" ценилась весьма высоко. И поэтическим явлением этот "метафизический язык" стал в лирике Баратынского. Речь шла, в сущности, о чем-то большем, чем язык: сама позиция Баратынского-лирика - "метафизическая" (в обсуждавшемся выше смысле) позиция, отстранение, post factum фиксирующая причины и следствия, антитезы и совмещения, "вид" вещи и ее "суть" 2. Мы можем заметить, что Бродский еще усилил отстраненность "метафизической" позиции Баратынского: он дистанцируется не только от собственной психологической - но и от телесной данности (известные снижающие автопортреты). Но, как и в первой трети прошлого века, речь вновь идет о "современном" человеке, о какой-то новой опустошенности в "конце прекрасной эпохи". Выход, предложенный Бродским, - выход в пустыню (ср. "Остановка в пустыне"), в ту "бесплодную землю" современности, которую открыли его европейские учителя, Элиот и Оден. Бродский выступает как суровый моралист: пустыня (как пишет он в стихотворном послании другу-поэту) лучше, чем сладости египетского рабства, фата-морганы лирических садов, призраки оазисов. Потусторонний звук? Но то шуршит песок, Пустыни талисман в моих часах песочных. Другие, непризрачные, сады им не обсуждаются. Сдержанность (холод) и дистанция, выработанная Бродским, так и остались для многих читателей "иноземными", как видно из показательной критики Солженицына. Другие - и многие - с удивительной легкостью усвоили эту позицию, которая тут же превратилась в позу, в гримасу неприятного снобизма или дендизма, которая застыла на лице бесчисленных подражателей Бродского. Гримаса бывалого человека, которого ничем не удивишь и ничем не восхитишь. Однако Бродский не был таким человеком! Моральный урок, который он преподавал (а он несомненно близок к классическим моралистам: ср. "Назидание"), был уроком стоицизма, а не цинизма. Легко назвать вещи, которых скепсис Бродского никогда не касался: прежде всего, это само "служение Муз" ("и несомненна близость божества") и служители языка, поэты, о которых он говорит с глубочайшим почтением; это язык, к которому он испытывал какое-то религиозное чувство; это горе ("Только с горем я чувствую солидарность") и вообще человеческая немощь; это свобода, которая "всего милей, конца, начала"; это личное достоинство и взрослость. .. Можно сказать, что в целом высказывание Бродского - это "наставление о мужестве": о том, что требуется с достоинством вынести невыносимое. За его отстраненным тоном слышно непреодоленное и непреодолимое горе, "вой", которого он себе не позволяет. Тот ли это стон, о котором говорит Баратынский в "Осени", "вполне торжественный и дикой", не берусь судить. Но не только счастье, а простая веселость представляется в таком мире своего рода предательством. Мне кажется, что метафизическое (не в обсужденном выше, а в привычном смысле метафизики) толкование Бродского преувеличено (не говоря уже о попытках обнаружить в нем какую-то буддийскую мистику, как в одном из опубликованных в "НЛО" очерков). С английскими метафизиками если что и роднит его, то острое и неотступающее переживание смерти, конечности, распада (барочная травма тления, во всей силе представленная, скажем, в "Надгробном слове самому себе" Джона Донна, где вся человеческая жизнь, начиная с утробного состояния, представлена как череда смертей). В этом свете действительность, несомненно, выглядит смещенно ("вид планеты с Луны") - но метафизическое ли это смещение (во всяком случае, в традиционном смысле метафизики)? Скорее уж физика, причем ньютоновская, механическая физика, ее время, пространство, масса, трение, скорость и т.д. оказываются каркасом образности Бродского, перекрывая частности мира, черты лиц, очерки вещей. Непреходящий мир метафизики совсем другой. Вторая сближающая Бродского с барочными метафизиками черта - воля к форме, виртуозной форме. Минимальная единица этой остроумно, сложно и жестко организованной формы - строфа. Язык (сам по себе рыхлый и довольно тусклый язык 3), схваченный силовым полем формы, архитектоники, ставший таким образом вещью (кажется, главное слово Бродского), - едва ли не единственная сила, противодействующая распаду, всеобщему рассыпанию в тлен и пыль, в которое вовлечена его вселенная. Так часто высказывался и сам Бродский, и почитаемый им Оден. Воля к форме, утраченная современным постмодернистским творчеством, создает интересный парадокс. Бродский, реформатор отечественной словесности, на фоне актуальной европейской и американской поэзии выглядит чрезвычайно консервативным автором (еще более консервативным он часто становится в переводах, выравнивающих его стилистику, просеивающих вульгаризмы его языка). Он представляется своего рода парнасцем, поздним классиком (античные мотивы, культурофилия, традиционные жанры и формы, дисциплина версификации и под.), образцом "настоящего" поэта, на который указывают культурные политики Back to Basics. Левые поэты относят Бродского к истеблишменту. При этом самым консервативным элементом его поэтики оказывается дискурс: неразрушенная рациональная и синтаксическая структура речи. Такой, вразумительный, язык относится к допороговому миру: а то, что более всего лирично в новейшей поэзии, изображает запороговый мир, некое измененное внесловесное состояние сознания, некий транс, выраженный а-синтаксичностью, разрушением линейной горизонтальности смысла. Образец такого рода поэзии на русском языке - Геннадий Айги, вероятно, самый популярный ныне поэт Европы. Более всего асинтаксичность ударяет по глаголу. Глагол практически исчезает. И это естественно: глагольная семантика, увязывающая высказывание с лицом, временем, характером действия, говорит о хорошо координирующемся в реальности, здоровом сознании. Конечно, и синтаксис Бродского не так прям и прост, и его фразу как бы сносит по касательной. Но в целом на фоне рухнувшей грамматики - и тем более логики - его речь выглядит до странности правильной. Можно сказать, что рациональный консерватизм Бродского возвращает европейской традиции ее саму - в уже забытой ею стадии. Итак, едва ли не язык, схваченный формой, - единственное противодействие космической энтропии... И все-таки нет. Прислушавшись к речи Бродского, к реальности его говорения, с которого я начала, мы чувствуем, что все-таки нет. Прежде чем быть высказанным, что-то должно просто быть. В конечном и в начальном счете и выдержка формы, и усилие говорения держатся на человеческом материале, на личном решении, с которого я и начала: на воле сохранить достоинство человека. Совсем просто говоря: на порядочности - или, как называл это сам Бродский, на врожденной брезгливости. В другом случае, как показала ближайшая история, уже не получится и стихов. Тот, кто хорошо прочел Бродского, вряд ли предпочтет выгоды несвободы, вряд ли согласится, что вещи (в том числе религиозные и политические "вещи") можно разделить на "цели" и " средства" таким образом, что первые извинят вторые, - или так: что "вообще" это нехорошо, но "в данный момент" необходимо. Мне часто приходит на память картина, свидетелем которой я однажды оказалась: в старинном венецианском палаццо на званом вечере Бродский стоит перед одним из гостей (местным композитором) и в чем-то убеждает его, как учитель школьника. "The dignity of man..." - я прислушиваюсь. "The dignity of man, - страстно внушает Бродский итальянскому маэстро, - consists in his obedience". "Достоинство человека состоит в его послушности". Эта тема послушности кажется странной после всего, что я говорила о воле и интеллектуализме Бродского, но именно в ней основание и того и другого. Послушным может быть тот, кто в самом деле что-то слышит. Я бы хотел умереть, зная, что я умираю смертью свободной, ничем не навязанной смертью. В. Кривулин. Посылка баллады, 1978 Есть стихи, как бы заведомо отложенные про запас, на потом, надолго. В них нет того простого лиризма, который захватывает нас прежде, чем мы начнем что-то понимать. Такие стихи необходимо понимать с самого начала, так или иначе, но понимать: без этого не обойдешься. Поэтому они трудны. Это случай не только Баратынского и Тютчева, с которыми Виктор Кривулин всегда сознавал свое родство: Я Тютчева спрошу, в какое море гонит обломки льда советский календарь, и если время - божья тварь, то почему слезы хрустальной не проронит?, но во многом и позднего Пушкина. Голос мысли и "ропота", без которого мысль, в отличие от песни, не обходится. Голос художника, не подражающего вещам, но строящего суждение о вещах: я надеюсь, я верую - нет! я хотел бы уверовать в пепел хотя бы, в провалы... Голос тютчевского "мыслящего тростника", который у Кривулина возвращается к своему источнику и становится "паскалевым тростником": Где ломается обруч, земля твоего горизонта, как паскалев тростник. Я думаю, что в этой трудности - единственная извиняющая причина того, что поэзия Кривулина осталась у нас до сих пор по существу не оцененной и не получившей достойного обсуждения. Неизвиняющих причин бездна, но говорить о них не интересно. Поразительно, насколько больше внимания привлекли и привлекают стихи и проза, несопоставимые с тем, что делал Кривулин, ни по своей смысловой насыщенности, ни по формальной и культурной обеспеченности, ни по реальной новизне. Да что говорить - просто по своему словарю, по качеству слова. Впрочем, пожалуй, и не поразительно... Но теперь, прощаясь с Виктором Кривулиным, который всегда оставался для меня Витей (нашему знакомству почти тридцать лет), мне хотелось бы думать прежде всего о его поэзии: мне хотелось бы, чтобы именно об этом начали думать. Это важнее и интереснее другого. Кривулин - дитя артистического подполья и во многом создатель "второй культуры" (о которой он сказал противоположные вещи, каждая из которых правдива: Дух подпольной культуры - как раннеапостольский свет... но: Кто сказал: катакомбы? В пивные бредем и аптеки! И подпольные судьбы черны, как подземные реки, маслянисты, как нефть. (Окунуть бы в эту жидкость тебя, человек, опочивший в гуманнейшем веке!); Кривулин - выдумщик, любитель и постановщик авантюрных и абсурдных ситуаций, о котором - и от которого - все слышали столько невероятных историй; наконец, Кривулин последних лет, участник реальной политики, - все это в конце концов второстепенно в сравнении с его стихотворным трудом, музой которого была - как мне представляется - Клио, "ведьма истории", как она названа в одном из вершинных стихотворений Кривулина, "Клио". Вот она, свидетельница истории, на вселенской панихиде: всех отходящих целуя - войска, и народы, и страны в серые пропасти глаз или в сердце ослепшее глин. Последнее сочувствие, необъяснимый и неожиданный прощальный поцелуй - как единственный итог всего "отходящего". Такой историчности, отстраненной и экстатичной одновременно, русская поэзия, вероятно, не знала. Эту возможность предоставило художнику наше время, которое называют "временем после ГУЛАГа и Аушвица": внеисторичного больше нет. А это значит: нет ничего абсолютно близкого, совершенно "своего" (поскольку человек не может отождествить себя целиком с историчным) - и нет ничего совершенно чужого. Отстраненность и втянутость требуется как-то согласовать. В лирику, как в летопись, входит все - но это не наивный, а метафизический эпос, рот, готовый прилепиться ко всему... Кривулинский Художник-Очевидец опустошен от "своего" ("он только оболочка для жара тайного"), имперсонален, как принято говорить. Это позволяет ему видеть историю иначе, чем ее видят непосредственные, "персональные" участники, ее деятели и жертвы. Он смотрит с точки зрения Клио - но Клио, как мы видели, не "равнодушная природа", в ней есть странная нежность, преодоление отврата: муза истории целует мертвые глазницы и умершее сердце. Вот сжатый до шести строк образ российской истории - видимо, со времен Московской Руси: Как забитый ребенок и хищный подросток, как теряющий разум старик, ты построена, родина сна и господства, и развитье твое по законам сиротства, от страданья к насилию - миг не длиннее, чем срок человеческой жизни... Вот - в летописной перспективе - своеобразное умиление "застойных лет": Так хорошо, что радость узнаванья тоску разлуки оживит, что невозвратный свет любви и любованья когда не существует - предстоит. Реплики Мандельштама ("выпуклая радость узнаванья", "наука расставанья", "длится ожиданье") и Ахматовой ("Как хорошо, что некого терять"), перенесенные в послекатастрофический мир. Глубина этого времени схвачена как разлука, утрата, отсутствие. Самочувствие "воронки после взрыва", как писала Елена Шварц. Это было открытием 70-х. Медленно и болезненно выяснялось, что же, собственно, отсутствует. Среди другого, и это: тихий свет любви и любованья, фатально невозможный в джунглях советского быта. Все те, кто принимали эту увечную реальность за полную и настоящую, за неисторическую, оказались чужими - а ведь это были почти все! И часто - самые близкие: в такой чужой семье рос и Кривулин. Из брошенных кто-то, из бывших, не избран и даже не зван... Но открытие этого глубочайшего сиротства и уродства наличного существования несло с собой какую-то радость и свободу. Победа и простое благополучие в таком мире выглядели бы оскорбительно и смешно. Я выбираю пораженье, как выход или выдох чистый. Еще одна эпоха с замечательной точностью описана Кривулиным - послевоенные годы с их голодной утренней эйфорией: пустынны улицы, предчувствие Парада звук не включен еще... кого-то молча бьют возле моей парадной - и не надо иных предутренних минут я знаю, что прошла - пережита блокада мы счастливы - меня я чувствую возьмут сегодня вечером туда к решетке Сада где утоленье голода - Салют. Биографическая - детская - точка зрения удивительно отвечает инфантильности самой эпохи: кажется, и "средний взрослый" (из тех, кто "возьмут на Салют") был в той же бессловесной отключке: "кого-то молча бьют... мы счастливы". Говоря об историчности Кривулина, я имею в виду нечто иное, чем точное схватывание "своей эпохи" и множества других эпох. С точки зрения истории - с точки зрения преходящести и смертности, это понятно. Но, как ни странно, это не последнее слово об истории и времени, которое говорит Кривулин: В насилии и зле история течет - но время на иконе есть инок на скале. Время, а не вечность видит он "на иконе", то есть в образе! Время уподоблено иноку, совершающему подвиг "ангельского жития на земле"! У Кривулина бывают странные прозрения: Да, я прочел и я прожил непрочную чернь человечью И к серебристой легенде склонился словно бы к пене морской. Чернь и серебро, история и легенда - не тривиальная антитеза черного и белого, тьмы и света: силой языковой связи они соединяются в общем образе "черненого серебра", изделия, украшения. Но даже если речь идет не об украшении, а об искажении образа, и это искажение для чего-то существенно необходимо: Неискаженный, вид его неистин. Но в искаженье скажется родство лица и образа, страданья и витийства. Искажение образа (замысла) Кривулин описывает в оптической метафоре желтого и голубого освещения ("эффект свечи" Латура): любая рожа в замысле сводима к чертам архангела и лику серафима но помещенное в неровный желтый свет искажено изображенье. Однако попытка переменить желтое освещение на правильное, голубое, представляется незаконной. "На месте человека" возможна единственная встреча с безусловным - в "вечности сиюминутной", в "суете": Помимо суеты, где ищут первообраз, где формула души растворена во всем, возможно ль жить, избрав иную область помимо суеты - песка под колесом. Поиск запретного ("на красный свет") "мистериального поворота" обречен: Напрасно я на празднике народном ищу мистериальный поворот на красный свет... Уже лет двести как некую свежую новость переживают скрещение поэзии и прозаизма. Но есть скрещение неожиданнее и труднее: это скрещение аналитичности и самозабвения, иначе - историчности и лиризма. Лирика по существу моментальна и точечна. Лирика, как определял ее Поль Валери, "членораздельно выражает то, что нечленораздельно пытаются выразить крики, слезы... поцелуи". Историчный же взгляд как будто бесконечно далек от того, чтобы выражать "слезы и поцелуи", он исполнен внимания и вдумчивости. Но во что вдумывается кривулинский Летописец? Он пишет не хронику, он пишет желанное пророчество о скором конце вселенной. Да, это экстатическая историчность: каждый момент истории переживается как ее конец, или как один из образов конца, "образ для нас", и потому летописание уравнено с ясновидением, с записью пророчества Кассандры, которого троянская история отнюдь не исполнила до конца: ...не Троя кончается - некий будущий город с мильонным его населеньем. История - разворачивание во времени "скорого конца вселенной" - у Кривулина оказывается вещью той же природы, что миф: историческое располагается везде и нигде, никогда и всегда. Китайская древность: В тайном Шу, присутствующем всюду, вергилиев Рим в ожидании смены веков: Здесь мы. Здесь тоже мы. И здесь. Египет 18-й династии, Голландия времен колониальных экспансий, Петербург позапрошлого века, где барыня обращается к служанке: Пелагея смотрю на тебя - и темно: ты по-русски "морская"... что имя? звучанье одно а смотрю на тебя - в океанские страшные дали погружаюсь тону опускаюсь на дно - все это головокружительно стоит перед своим концом, перед погруженьем на дно, в безумие, в "звучанье одно". Исторические формы приобретает внутренний мир, глядящий в "иллюминатор лица": у памяти, чья карта полустерта, есть собственный индокитай с камбоджей смерти. И в конце концов весь этот ход - отход - веков оказывается несущественным перед чем-то несхватываемо целым: Приближающимся Лицом: Одно Лицо, и то сопровождаемое запахом лекарств - одно живет Лицо, но рваными кусками... "Пустой", "безличный" Художник-Очевидец Кривулина узнает себя осколком этой всеохватывающей персональности: И я - от "мы", разбитых пополам, осколок мыслящий... что мы? - я спрашиваю - что сегодня с ними? все историческое - вот оно - сними! Сила "я", мыслящего осколка, которая уравновешивает "все историческое", заключена в его способности видеть, и видеть сострадательно. Видеть так, как Клио целует отходящих. Внимание и сострадание, отношения, от которых не опустошено летописное "я", дарят времени "инобытие": инобытие приимет глина ставшая собором. Все сохраняется, легенда захватывает всех. В этом образе преображенной глины можно увидеть ответ Паулю Целану с его "Псалмом": "Никто больше не вылепит нас из глины". Но Летопись Кривулина знает другой "конец времен", внутри истории - конец человеческих времен. Финал стихов "Александр Блок едет в Стрельну": Он шутил - и я смеялась он казался оживлен... две недели оставалось до скончания Времен. В апокалиптических образах "последней битвы" описана Мировая война, перерастающая в гражданскую: На глазастых на живых колесах как бы в цирке наш ли цезарь переходит Вислу или ихний островерхий кайзер... В этих стихах - "Гражданская война (Адам)" - я нахожу самое поразительное по точности, самое летописное и провидческое обозначение того, что в самом деле произошло здесь. Вот она, кровоточащая разгадка, третья от конца строка: сердце Мира сердце вырвано в сердцах. Такого рода разгадками оправдывается для меня само существование поэзии. Можно по-разному истолковывать, что именуется здесь "сердцем Мира". Можно принять соединение двух этих слов без толкований. Сердце "нового человека" - то, из которого вырвано "сердце Мира". Древний образ, и сказочный, и библейский. Сердце плотяное и сердце каменное. Или стеклянное сердце из сказки Гауфа. Или могучее механическое из бодрой песни: "И вместо сердца пламенный мотор". В кругу кривулинской мысли мы найдем обратный, оборотный образ: "очеловечение" больной обезьяны, приобщение зверя к сознанию в обход языка и смысла. Больной зверек продевает через решетку ладонь, "почти человечью", радуясь перед небесной картечью знаку избранья - увечью! <...> Бог помогает больным обезьянам очеловечиться - больше любого из говорящих о Боге - минуя минное поле смысла и слова и выводя на тропу неземную к речке сознанья, скрытой туманом невыразимой тайны живого... По такой - не только "антидарвинской", но, пожалуй, и антитейяровской - лестнице восхождения живого от зверя к человеку и дальше к "звездному телу": но восполняется то, что отняли, древним эфиром. Тело печали телом сменяется звездным, -  поднимаются не в "борьбе за существование" и не в повышении уровня организации, а в простом погружении в боль. Первым оказывается не "сильнейший", а слабейший, не самый удачный экземпляр рода, а урод, наученный страданием. Вероятно, "вырванное в сердцах" "сердце Мира" каким-то интимнейшим образом связано со страданием: с принятым страданием. Я начала с трудности поэзии Кривулина. Трудна ее новизна: она лежит не в тех областях, где привычно ожидают встретить новое - и где его уже давно не может быть: в каких-то "находках", "концепциях", разрушениях и смещениях норм и форм и т.п. Новизна, которая в самом деле необходима, связана с какой-то вестью (говоря по-мандельштамовски: "Не бумажные дести, а вести") о нашем положении в мире, который современный художник переживает как сверхисторический или постисторический. Ирония, патетическое проклятие, гротеск, холодная игра - все эти позиции отторжения истории стали отчетливо рутинными. Предложение Кривулина я назвала бы возвращением теплоты - но уже осознанной, знающей теплоты. Знающей, что утрата очеловечивает и мучение приобщает к "сердцу Мира". Нужно ли говорить, что при всей программной имперсональности это и был интимно личный опыт? Никто из тех, кто общался с ним, не вспоминал о его увечье, о той боли, с которой он с детства жил - казалось - как ни в чем не бывало, ничуть не напоминая при этом героев самопреодоления. Мы просто забывали, чего это стоит. И - с благодарностью ему - не будем вспоминать и дальше. Но не перестанем видеть: - Мы глаза, он сказал, не свои: нами смотрит любовь на страданье земное... Я сидел на грязной земле. Я шептал - не ему - "смотри".