Витторио Страда – с давней благодарностью.

                                                Из наслаждений жизни

                                   Одной любви музыка уступает,

                                   Но и любовь – мелодия..

                                               А.С.Пушкин. «Каменный гость».

                                   Но и любовь – гармония.

                                               А.С.Пушкин. Запись в альбом.

            ***

            Я буду говорить об одном из самых блестящих, самых музыкальных и  глубокомысленных созданий Пушкина, стихотворной пьесе “Моцарт и Сальери”.  Это вторая из четырех “маленьких трагедий” иначе - “драматических сцен” или “опытов драматического изучения” (авторские варианты жанрового определения). Все  четыре написаны шекспировским ямбом. Если Шекспир и был  образцом для Пушкина-драматурга, то он отжат, высушен, проветрен, возогнан... Действие  сокращено практически до финала. Три первых пьесы начинаются в предфинальной ситуации - и буквально рушатся в свой финал; последняя, “Пир во время чумы”, уже целиком располагается в финале.  Что делать, когда уже делать ничего? (ср. приговорку Гринева в «Капитанской дочке»: «Делать было нечего», после которой повествование движется дальше).  Когда, как об этом говорят, «ничего не поделаешь»? Или, точнее: как в уже решенной, финальной ситуации возможно наслаждение ? или только здесь оно и возможно? 

Наслаждение - общая тема пушкинской мысли во всех четырех пьесах. Так можно назвать то, что Пушкин “драматически изучает”.

Наслаждение и наука (изучение, урок) - вещи как будто несовместимые, но у Пушкина это не так:

                        Внемлите же с улыбкой снисхожденья

                        Моим стихам, урокам наслажденья.

Познание наслаждения - и наслаждение познанья. Вот что противопоставлено мучительным, изложенных на языке членовредительства урокам Сальери:

                                                Звуки умертвив,

                        Музыку я разъял, как труп.

Познание, равно как  и наслаждение, - род праздности: упраздненность от “забот о нуждах низкой жизни”,  остановка в беге рабской нужды и “презренных польз”, который и составляет житье человека в мире: не оживает ли здесь изначальный смысл школы, shole?

                        В начале жизни школу помню я...

Прибегая к традиционному различению, можно сказать, что Пушкин заинтересован скорее  трагедией рока, чем  трагедией характеров[1]. Впрочем, характеры - и особенно в нашей пьесе - выписаны так, что два этих героя, Моцарт и Сальери, несомненно выходят из реалистического пространства в символическое, в тот ряд фигур, которые близки к архетипическим, как Гамлет или Дон Кихот или Франческа да Римини.

Среди названных параллелей дантовская кажется самой уместной -  прежде всего по тому, какое место отдельный “характер” занимает у двух поэтов в общем ансамбле мироздания: частное, но не ничтожное. Характер здесь  - не последняя реальность, не фатум; от него, в общем-то, можно и освободиться. Однако и этой реальности достаточно, чтобы определить вечную судьбу человека. Сравнение с дантовскими характерами справедливо еще и из-за чрезвычайной плотности пушкинского письма в этих пьесах, сопоставимой с лапидарностью “Комедии”.  В “Моцарте и Сальери”  две сцены, предфинальная и финальная; в первой сцене 157 стихов, во второй 75. Из них 106 строк  (почти половина текста!) - большие монологи Сальери. Он сам, как дантовские души, представляется нам, сообщая  о себе все необходимое, весь свой сurriculum vitae, вплоть до происхождения яда, посредством которого он собирается исправить мировую несправедливость.

Техника же создания символического характера Моцарта кажется просто волшебной. Почти из ничего. Был ли бы этот образ так же убедителен и увлекателен для нас, если бы мы не знали сочинений исторического Моцарта?[2] Праздный вопрос. Пушкин строит образ райского художника, чистого гения на им самим подготовленном фундаменте. Тем не менее, этот Моцарт -  характерное создание Пушкина.

            Мировая публика знакома с общей коллизией пушкинской драмы и  характерами  ее антагонистов   по знаменитому фильму “Амадеус”. Интеллектуал versus гениальный кретин, персонаж человеческого масштаба - и то ли недо-, то ли сверх-человеческий монстр. Однако пушкинский Моцарт - что угодно, но не романтический безумец! По ходу пьесы мы узнаем о нем две житейские подробности, а именно:  у него хроническая бессоница:

            Бессоница моя меня томила -

и  он добрый семьянин. Моцарт уходит из первой сцены со словами:

                        Но дай, схожу домой, сказать

            Жене, чтобы меня она к обеду

            Не дожидалась.        

Черный человек застает его за игрой с сыном:

            На третий день играл я на полу

            С моим мальчишкой.

Пушкин не воспользовался ни одной эксцентрической деталью, которыми богата житейская легенда Моцарта! Легкомыслие Моцарта – по пушкинскому тексту -  выражается только в том, что на пути к Сальери он заслушался старика, что он не ценит достаточно собственных сочинений, не знает, что «он бог»; что он доверчив там, где другой заподозрил бы неладное; что ему нечего скрывать... Привычные черты блаженного, святого...

Аура романтического художника окружает как раз Сальери, с его одиночеством, с его зловещей Изорой и ее “последним даром”. А Моцарт, вопреки всему, что принято думать о гениях, не недочеловек-сверхчеловек, а

                        добрый малый,

            Как ты, да я, да целый свет.

(Ср.  ту же интонацию в реплике Моцарта:

                        Он же гений,

            Как ты, да я.)

И в этом, собственно, вызов Пушкина: вызов всей огромной и продолжающей доныне действовать традиции представления о “гении” как  о существе, действующем по ту сторону добра и зла: Моцарт “Моцарта и Сальери” появляется на сцене из окружения самого простого, житейского, обывательского добра.

Заметим, что “пренебрегающий презренной пользой”  Моцарт не пренебрегает обязательствами перед женой и не забывает заплатить неумелому скрипачу, которого он привел, чтобы потешить Сальери.

Подвижник Сальери о чем другом, но о пользе-то не забывает; это его аргумент:

            Что пользы, если Моцарт будет жив

            И новой высоты еще достигнет?

            Подымет ли он тем искусство? Нет.

Здесь нерв всей его жизни: польза, целесообразность. Все делается для чего-то. Сальери свирепо постигает ремесло, чтобы перейти к искусству; он лишает себя удовольствий и развлечений, чтобы создать замечательную вещь; он восемнадцать лет не применяет яда, чтобы употребить его самым лучшим образом. Это мелкое чтобы лишает его и того своеобразного величия, той поэзии, которой озаряется бесцельная скупость Скупого Рыцаря. В  замысле Скупца – некое великое упокоение, которое он готовит своим накопленным сокровищам:

            Усните здесь сном силы и покоя,

            Как боги спят в глубоких небесах.

Сальери рядом с Бароном, которому он во многом близок[3], суетлив: и это эстетический суд над ним. Целеполагание у Пушкина не может быть прекрасным. Его сопротивление цели[4] сопоставимо с тем сопротивлением, которое искусство 20 века направило против механической причинности, против детерминизма. Но это другой, философский разговор. Оставаясь с Моцартом: пушкинский благодушный гений, беспечный, но не  необязательный - утопия, если угодно; однако нельзя ли допустить, что это и есть правда о гении, правда, не замеченная до наших дней?...

            Расхожее толкование антитезы Моцарт-Сальери как  труда и дара, аналитизма (его обычно  и называют “сальерианством”)  и интуиции, ремесленничества и наивного озарения  ни на чем в тексте, кроме инсинуаций Сальери, не основано.  О своем труде (два новых сочинения со времени последней встречи с Сальери!), о своем владении ремеслом и анализом (“алгеброй гармонии”), без которого занятие композицией просто невозможно, Моцарт просто молчит.

            В собственно драматическом отношении это антитеза нормально, даже рутинно театрального Сальери - и совершенно не-театрального Моцарта. Под театральным я имею в виду то, что возможно только на подмостках: герой, говорящий о себе никому, a parte; его монолог- исповедь перед анонимной публикой, “раскрытие” обыкновенно не артикулируемого мира. Все высказывания Моцарта обращены, “как в жизни”, к конкретному собеседнику: к Сальери. Ему он сообщает программу нового сочинения, ему рассказывает о черном человеке, ему напоминает, как общеизвестную вещь, закон несовместимости гения и злодейства. Появление Моцарта на сцене и уходы его настолько нетеатральны, что кажется, будто он ненароком и  не заметив того попал в театр Сальери. Эта вопиющая нетеатральность Моцарта в театральном пространстве больше, чем что-либо, создает образ его чуждости миру, «месту действия». Он явно не понимает, куда попал, куда он пришел со своей «безделицей».

            Самое интересное и плодотворное, что можно было бы сделать с этим театральным опытом Пушкина, это просто внимательно следовать за движением его слов, реплик, отзвуков, ничего по возможности не пропуская.  В таком случае мы встретимся с чудесами тонкого и сильного построения[5].  Мы присоединимся к любимому удовольствию Пушкина - “следить за мыслями великих людей”. Но такая работа возможна скорее в обстановке университетского семинара.   

            ***

            Мне хочется подойти к коллизии «Моцарта и Сальери» издалека, начав с  того, что я назвала “случаем Оболенского”: с забавного эпизода, который встретился мне в мемуарных записках М.П.Погодина. Дело происходит в 1828 году (время, когда Пушкин  обдумывает Сальери) на большом литературном обеде в Москве. “В. Оболенский, адъюнкт греческой словесности, добрейший человек, какой только может быть, подпив за столом, подскочил после обеда к Пушкину и, взъерошивая свой хохолок - любимая его привычка, воскликнул: “Александр Сергеевич, Александр Сергеевич, я единица, единица, а посмотрю на вас, и мне кажется, что я - миллион. Вот вы кто!” Все захохотали и закричали. “Миллион, миллион!”

            Три эти цифры: единица, миллион, нуль - пушкинская тема. В этих символах Пушкин обсуждает болезненную тему времени: гений (избранник) и толпа, человек и человечество. На языке этих трех чисел Пушкин излагает  критику расхожего байронизма:

            Мы почитаем всех нулями,

            А единицами себя;

            Мы все глядим в Наполеоны:

            Двуногих тварей миллионы

            Для нас орудие одно...

Миллионы нулей и одна единица. При этом с точки зрения каждого из таких “нулей” (“мы все глядим в Наполеоны”) каждая такая “единица” -  ноль.

            Нуль, пустой человек -  довольно распространенное светское мнение о самом Пушкине:

            Хотя NN поэт изрядный,

            Савелий человек пустой:

на которое он возражал, но не слишком находчиво: дескать, и сам такой:

            А чем ты полон, шут ...

            Собой? Ты полон пустотой.

и  о себе говорил:

            Цели нет передо мною,

            Сердце пусто, празден ум...

Графически  изображенная внутренняя пустота дает  картинку нуля[6]. Заметим, что пустым, нулевым, “праздным” (более архаическое именование того же свойства) выглядит и Моцарт, как  в глазах Сальери (для Сальери это несомненно отрицательное качество):

            Где ж правота, когда священный дар,

            Когда бессмертный гений (....)

            ...озаряет голову безумца,

            Гуляки праздного? -

так и в собственных:

            Нас мало, избранных, счастливцев праздных,

            Пренебрегающих презренной пользой...

Вот уж  кто не пуст, так это Сальери. Но об этом позже.

            Итак, вдохновенный художник пуст, он - ноль, он на единицу “меньше единицы”,  той единицы, которой каждый  “современный человек” “почитает себя” .

            Среди детей ничтожных мира,

            Быть может, всех ничтожней он.

            Однако “добрейший Оболенский” в подпитии произвел такую головокружительную арифметическую операцию с единицей и нулями, о какой сам Пушкин, видимо, и не думал. Гений, избранник, человек дара (“вот вы кто!”) оказался у него не единственной единицей среди миллиона нулей, но  наоборот: нулем среди единиц: даже шестью нулями (бездна пустоты!) - которые, однако,  в миллион раз увеличивают ценность единицы, если только она написана рядом с ним, слева от него (если она “посмотрит на него”). Не «миллионы тварей» - нулей, а единственная «тварь-миллион»!

            Странное и многозначное до комичности, в порыве восторга найденное  “я миллион!” - точнейшее, на мой взгляд, выражение  того наслаждения - или, иначе, безбольного, безотчетного труда - которым наделяет человека искусство, или, говоря иначе, реализованный, явленный дар другого. Он, зритель, слушатель, современник, не то чтобы освобождается от себя, забывает себя: он необозримо умножается.  Миллион, вообще говоря, -  бесконечность. “Я”, которое “миллион”, - это не то «я», от которого нужно бежать или отрекаться, которое необходимо принести в жертву (как  то единичное «я», с которым  каждый из нас обречен что-то делать или не делать). Там, в этом миллионном «я», - в душе Божией, позволим себе это выражение, - там  хорошо.

            Сюжет Моцарта и Сальери построен на противоположной коллизии.  Не видя Моцарта, Сальери мог считать себя единицей среди единиц - а скорее  даже десяткой или двадцаткой или, в духе его точного счета, скажем, двенадцатью с половиной:

            Я наконец в искусстве безграничном

            Достигнул степени высокой.

Но глядя на Моцарта, он погиб. Он ноль. Его нет. Нет, по его мнению, и всех других - всех,  кроме Моцарта:

                        не то, мы все погибли:

            Мы все, жрецы, служители музыки,

            Не я один с моей глухою славой...

“Не то” - лишний союз: уже погибли. Поэтому: чтобы продолжало существовать все, чего нет, то есть, чтобы оно продолжало казаться существующим, необходимо, чтобы не стало Моцарта. Сальери спасает мир, которого, как он знает, нет. Но другого мира быть не должно. Сальери требует, чтобы мир оставался миром, то есть радикально отделенным от истинного бытия пространством,  чтобы “некий херувим”, занесший туда несколько “песен райских”,  покинул его, и “чем скорей, тем лучше”. Что любопытно при этом: в таком профанном мире предполагается и святыня, и ее жрецы (один из которых –сам Сальери с его не принятой жертвой, с его счетом к небесам). Спрашивается, зачем? Вероятно, затем, чтобы с такими жрецами мир был уже непоправимо, запечатанно профанным.

В чем Сальери не ошибается, так это в том, что он представляет этот мнимый - или совсем чуть-чуть не настоящий[7] - мир, который гибнет в присутствии совсем настоящего,-  что он видит такой мир как мир торжествующей «справедливости». “Мера за меру”, дар за труд (дар ли это тогда, спрашивается? не более чем заработная плата). Мир зависти – это мир «справедливости». Сальери, я думаю, более серьезный противник евангельской нормы, чем Великий Инквизитор Достоевского: он не хочет допустить, чтобы в основе порядка вещей был дар, а не обмен. Несправедливый дар - и незаработанная беспечность, о-беспеченность, “праздное счастье”.

“Моцарт и Сальери” изображает перед нами, по существу, судебный процесс. Первый монолог Сальери - его иск к небесам; вся собственная жизнь излагается им как накопленный и неоплаченный долг. Кто расплатится за все его жестокие труды ?- и больше: за то, что

            Родился я с любовию к искусству -

кто же расплатится с ним за эту любовь? Последующая  интермедия со слепым скрипачом играет роль наглядного доказательства иска Сальери: Моцарт “недостоин сам себя”, он забавляется надругательством над искусством. И вот, в отсутствии или в молчании третьей инстанции,  Сальери берет ход дела в собственные руки. Из истца он становится судьей. Судьей, который выносит смертный приговор недостойному себя Моцарту во имя спасения музыки и ее жрецов, во имя продолжения мира. Во второй сцене ему остается последняя роль - исполнителя судебного решения, смертного приговора, палача.

            И вот здесь-то, после казни Моцарта  начинается второй суд:

                        Но ужель он прав,

            И я не гений?

Суд над Сальери. Сальери опять чего-то не дослышал: ведь это не «он», не Моцарт «прав». Моцарт не судил Сальери, он со всей беспечностью числил его своим, гением:

                        Он же гений,

            Как ты, да я.

Как Сальери, он видел в гениальности угрозу конца света - но какую: если бы все стали гениальны, “как ты, да я”, если бы все так чувствовали “силу гармонии”,

                                               тогда б не мог

            И мир существовать.

Вот конец света по Моцарту: мир кончается общей эйфорией:

                                               никто б не стал

            Заботиться о нуждах низкой жизни;

            Все предались бы вольному искусству...

Однако “безумный” Моцарт, в отличие от «нормального» Сальери, рассуждает как добрый обыватель: ничего всеобщего не бывает, все и не погибнут вдруг, и не сделаются вдруг жрецами прекрасного; люди разные, и таких, как мы, “мало”. Ни в какой мере не исключает он Сальери из этого малого числа. И значит, Моцарт очевидным образом ошибся, а вовсе не был прав? Кто же, говорящий, что Сальери не гений, был прав? Сальери знает, кто. Та самая «любовь к искусству», с которой он родился – и которая не находит себе предмета в его трудах. Иначе она называется совесть. Или же – его «белый человек».

            И здесь мы понимаем, что и в «Моцарте и Сальери» мы с самого начала введены в постфинальное состояние. Действие пьесы происходит после суда над Сальери, после решения, что он «не гений», то есть – в его перспективе – после вынесенного ему смертного приговора. В качестве «не гения»  он жить не может. Он оказывается не «единицей», как добрейший Оболенский, и не «нулем», как праздный Моцарт – а некоей минус-единицей. Не пустотой  - а черной дырой.

Задолго до разнообразных апологий Иуды и других персонажей этого рода, прежде как-то  необсуждаемо отвратительных для обыкновенного человека, до всех этих хитроумных апологий, которые предложил 20 век, Пушкин своим Сальери открывает и разрабатывает  риторику высокого, высочайшего, и широкого, вселенского обоснования  заурядного криминального деяния. Речь, как оказывается в перспективе Сальери,  идет не менее как о мире, о законах мира, о его конце. Речь идет о правде. С этого начинается действие. Сальери - герой справедливости. Правды нет на земле, как знают все (во всяком случае, «все говорят»), нет ее и в небе - это выяснил Сальери. Но он, Сальери, ее установит. Сальери – мститель не за себя только: он защитник малых, страдальцев и тружеников, подобных ему, от праздных счастливцев, он защитник святыни музыки - от уродующего ее фиглярства. Сальери спасает “жрецов, служителей музыки” от ее бога:

            Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь.

            Я знаю, я.

Мы должны признаться, что нашей культурной современности такой поворот темы знакомей, понятней, сочувственней, чем эйфория адъюнкта Оболенского. С Оболенским, “добрейшим человеком”, современной мысли, современному искусству делать просто нечего. Разве что предположить, что, пройдя основательный курс психоанализа, и Оболенский поймет, что на самом деле, в своем подсознании  он - Сальери. И что его лично явление Пушкина также уничтожает, а не делает миллионом[8].

            Сальери - рефлективный,  интеллектуальный, травматический, познавший жестокость бытия, «как простую гамму»,  Сальери -  вот это современный герой. На него покажут актуальные мыслители и художники: Ecce homo. В руках этого homo – история. Недавно в Москве был поставлен спектакль “Сальери for ever”, где Моцарт был представлен марионеткой, а Сальери – его кукловодом. Решение предсказуемое, как вся наша «актуальность».

            Как мы говорили, Сальери  не пуст, не празден, он “полон собой”. От этого «себя» он поразительным образом не может опустеть: отправив отравленного Моцарта умирать, он думает об одном: гений он или нет. Его «полнота собой», полнота вопросом о себе, собственно,  – это не пустота, как в пушкинской эпиграмме:

            Собой? ты полон пустотой,  -

а  нечто куда более опасное: это яд, отложенный для подходящего момента. Для  сведения счетов с врагом; для утоления собственной “жажды смерти” (после встречи со злейшим врагом или после высшего наслаждения, как сообщает он, но условия не так уж существенны).

            Итак, вопрос поставлен о «всех» и «некоторых», об отношении этих «некоторых» ко «всем» и «всех» к «некоторым». Связывает ли их вечная смертная вражда, более глубокая, чем пресловутая классовая ненависть, первая вражда в мире: вражда Каина к Авелю? Есть ли возможность «всем» стать как «некоторые»? Моцарт уверенно отвечает: нет,

                                   тогда б не мог

            И мир существовать...

Однако случай Оболенского, с которого мы начинали, подсказывает: пока есть эти «некоторые», «праздные», «нули», мир и может существовать. Тогда  и «нужды низкой жизни» освещены и украшены памятью о том, что и «я – миллион».

            Это вопрос о том, что  несет человеку искусство – иначе говоря, дар, еще иначе, счастье, еще иначе, благодать: нечто превышающее его представление о собственных возможностях. Унижает оно другого человека или умножает?  Отвечает на это другой вопрос: а кто, собственно, этот «человек», о котором мы печемся, кто эта «единица»? Сальери или адъюнкт Оболенский? Кого оскорбляет человек дара – человек, спокойно знающий про себя, что он празден, что он пуст? Что эта своя пустота и есть условие бесцельного «наслажденья жизни», то есть гениальности – музыки, любви? «Безделица» (как назвал свою убившую Сальери пьесу Моцарт), которая возникает именно тогда, когда «делать нечего» и « ничего не поделаешь». И не так существенно, превосходит ли  наслажденье любви музыку или совершенно подобно ей. И чему оно больше подобно -  музыкальной вертикали («но и любовь - гармония») или музыкальной  горизонтали («но и любовь - мелодия»). Мне больше нравится второе уподобление: ведь мелодия – это расцветающее время. Не миг, не вечность, не «все» - но очень много: миллион.